Elia Kazans „Jenseits von Eden“ aus dem Jahr 1955 ist ein kühnes Prestige-Melodram, wie es Hollywood heute nur noch selten produziert. Der aufwendig ausgestattete Film wirkt wie eine Reise zurück in eine andere Ära und wartet mit einer gequälten, geradezu bildschirmverbrennenden Darstellung von James Dean auf, die sofort ikonisch wurde – und auf tragische Weise blieb.
Als Verfilmung von John Steinbecks Klassiker ist Kazans „Jenseits von Eden“ allerdings beinahe erschreckend schwach. Der zweistündige Film nimmt die biblische Weite und den generationenübergreifenden Reichtum des Romans und reduziert ihn, indem er sich nur auf dessen letztes Drittel konzentriert, auf eine ernst gemeinte Liebesgeschichte mit gelegentlichen Vaterproblemen. So weit entfernt ist er von den stärksten Aspekten der Vorlage, dass er seinen Titel kaum verdient.
Gut 70 Jahre später – dazwischen liegt noch eine ABC-Miniserie von 1981 – kommt Zoe Kazan, Elia Kazans Enkelin, dem Versuch, die ganze Tiefe von Steinbecks „Jenseits von Eden“ zu erfassen und sich mit ihr auseinanderzusetzen, mit ihrer siebenteiligen Netflix-Produktion deutlich näher.
Auch diese Version von „Jenseits von Eden“, die hauptsächlich von Kazan adaptiert wurde – Alexander Chee schrieb gemeinsam mit ihr eine zentrale Folge in der Mitte der Staffel –, hat Schwierigkeiten, die ganze Dimension des Romans einzufangen. Und keine einzelne schauspielerische Leistung kann die paradigmatische Verunsicherung erreichen, die Dean verkörperte. Dennoch ist die Serie reichhaltig, moralisch komplex und voller erinnerungswürdiger Darstellungen – allen voran Florence Pugh, die zugleich als Executive Producer fungiert, sowie Hoon Lee in einer Rolle, die im Film auf unverzeihliche Weise komplett gestrichen wurde.
„Jenseits von Eden“ gehört zu den anspruchsvollen Erzählungen, bei denen jede Beschreibung der Handlung nicht annähernd die Gesamtheit des erzählerischen Bildes erfassen kann und bei denen es einschränkend wird, diese Geschichte – wie es hier häufig geschieht – auf die „Handlung“ zu reduzieren. Selbst sieben Folgen reichen nicht aus, um dem Buch vollständig gerecht zu werden. Ich bin allerdings nicht sicher, ob mehr Bildschirmzeit daran etwas geändert hätte.
Die Geschichte ist eine Neugestaltung der Genesis vor dem Hintergrund der westlichen Expansion des amerikanischen Traums im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Im Mittelpunkt stehen vor allem zwei Brüderpaare, deren Kampf um die Zuneigung des Vaters in einer Tragödie endet – angetrieben von einer besonders niederträchtigen Antiheldin.
Zunächst geht es um die Halbbrüder Adam (später Christopher Abbott) und Charles Trask (später Mike Faist), die unter dem strengen Blick ihres Vaters Cyrus (Tracy Letts) aufwachsen, eines einbeinigen Veteranen des Bürgerkriegs, der sie mit militärischer Disziplin erzieht. Adam ist klug und gutherzig, dabei allerdings so sanft, dass er beinahe passiv wirkt. Charles ist düster und verschlossen, dafür in den klassischen männlichen Disziplinen versiert. Die Brüder schlagen unterschiedliche Wege ein, finden sich jedoch schließlich gemeinsam auf der Familienfarm in Connecticut wieder.
Eines Nachts steht Cathy (Pugh) vor ihrer Tür – schwer misshandelt und offenbar unfähig, sich an ihre Vergangenheit zu erinnern. Adam, der von Natur aus fürsorglich ist, verliebt sich sofort in sie. Charles hingegen erkennt etwas Dunkles und möglicherweise Monströses in Cathy, weil er selbst ähnliche Dämonen in sich trägt.
Irgendwann verlagert sich die Geschichte ins kalifornische Salinas Valley. Dort lernen wir den lebensfrohen und vom Pech geradezu pathologisch verfolgten Samuel Hamilton (Ciarán Hinds) kennen, der Adam dabei hilft, ein atemberaubendes Stück Land zu finden. Außerdem tritt der treue Diener Lee (Lee) auf, der zunächst als Hausangestellter mit gebrochenem Englisch dargestellt wird, sich jedoch rasch als das eigentliche Herzstück der Serie erweist.
Noch später erreicht die Serie die Ereignisse, die aus dem Film bekannt sind und in diesem Kontext plötzlich wesentlich mehr Sinn ergeben: Wir sehen Adams Söhne Cal (Joseph Zada) und Aron (Joe Anders) – mit Zoe Phillips als Abra, der jungen Frau, die zwischen ihnen steht – und wie sie sich mit einem Vermächtnis auseinandersetzen, das bei ihrem Vater und ihrem Onkel beginnt, aber eigentlich bis zu Kain zurückreicht. Dessen biblisches Schicksal „östlich von Eden“ gibt dem Buch und der Serie ihren Titel.
Kazan und Co-Showrunner Jeb Stuart halten sich bei der Handlung im Großen und Ganzen eng an den Roman, auch wenn sie den Großteil der Geschichte rund um die Familie Hamilton gestrichen haben – jene Nebenfamilie, die am engsten mit Steinbecks eigener Familiengeschichte verbunden ist. Große Teile der Dialoge stammen direkt aus der Vorlage; lediglich an einigen wenigen Stellen wurde leicht ergänzt, um Pughs Cathy etwas abzumildern oder zumindest verständlicher zu machen. Außerdem gibt es eine zusätzliche Passage, die Lee stärker ins Zentrum der Geschichte rückt.
Die Zeitsprünge der Serie stammen direkt aus Steinbecks Roman – und aus der Bibel selbst, in der sich Hunderte von Jahren manchmal in einer Liste von „Zeugungen“ abhandeln lassen und Figuren oder Ereignisse, die ganze Religionen oder spirituelle Denkschulen geprägt haben, mit wenigen Versen abgehandelt werden.
Am Ende fügen sich die einzelnen Elemente zusammen, doch einige Umwege und Auslassungen sind im jeweiligen Moment frustrierend. Nichts mehr als die unvermeidliche Enttäuschung, die Netflix’ Vermarktung der Serie als Liebesdreieck zwischen den von Pugh, Abbott und Faist gespielten Figuren hervorrufen wird – denn genau das ist die Serie ganz sicher nicht.
Erschwerend kommt hinzu, dass Abbott eine schwermütige, eindimensionale Darstellung liefert – es ist durchaus eine überzeugende Note, aber eben nur eine, und sie wirkt entsprechend begrenzt und begrenzend. Faist hingegen macht Charles gefährlich faszinierend. Wer „Jenseits von Eden“ mit der Erwartung beginnt, dass Abbott und Faist sowie ihre Figuren gleichberechtigt im Mittelpunkt stehen, wird mit ziemlicher Sicherheit genervt sein.
Tun Sie es nicht.
Pugh übernimmt ihre erste längere Fernsehrolle seit „The Little Drummer Girl“ aus dem Jahr 2018 (oder seit „Hawkeye“ von 2021, wenn man den Begriff „längere Rolle“ großzügiger auslegt) und stürzt sich mit voller Wucht auf eine der großen und zugleich schwer zu fassenden Gegenspielerinnen der Literaturgeschichte. Cathy ist eine Frau, die so entschlossen und so konsequent böse ist, dass sie Becky Sharp aus „Vanity Fair“ wie ein Pfadfinderinnen-Mädchen aussehen lässt.
Doch Cathy ist keine Schurkin, auch wenn ihr Voice-over mit der Feststellung beginnt, dass Monster von menschlichen Eltern geboren werden. Sie ist eine Frau, die sich weigert, sich von den Erwartungen und Verhaltensweisen minderwertiger Männer einschränken zu lassen. Auf ihrem eigenen Weg entscheidet sie sich mit entwaffnender Offenheit dafür, dass sie sich nicht mit patriarchalischer Moral abgeben will. Kazan fügt eine Vorgeschichte hinzu, die erklärt, wie Cathy zu dieser Frau geworden ist. Ich glaube nicht, dass es nötig gewesen wäre, das so ausdrücklich auszuerzählen, doch es schadet der Figur nicht – und schon gar nicht Pughs Darstellung.
Eine meiner Lieblingsqualitäten an Florence Pugh als Schauspielerin ist, dass sie nichts verbirgt. Wenn sie glücklich ist, strahlt es aus jeder Pore. Wenn sie traurig ist, schluchzt jeder Zentimeter ihres Körpers. Wenn sie schmollt, dann vom Boden bis zur Decke. Und wenn sie höhnisch lächelt, kann das ganze Gebäude ins Wanken geraten.
Pugh eine Figur spielen zu lassen, die von ihrer Natur her zögert, ihre Wahrheit preiszugeben, ist eine interessante Entscheidung. Sie legt die Verantwortung auf all jene um sie herum, die nicht erkennen, was für die Zuschauer offensichtlich ist. Cathy ist unheimlich, wenn sie lügt. Aber noch unheimlicher ist sie, wenn sie die Wahrheit sagt – mit einer unverstellten Ehrlichkeit, die zutiefst Pugh-typisch ist. Sie ist so gut, dass es selbst in der zweiten Hälfte der Serie funktioniert, wenn Cathy älter wird und Pugh sie nicht mehr ganz glaubwürdig darstellen kann.
Abbotts niedergeschlagene Monotonie als einer der Männer, die nicht erkennen können, was Cathy wirklich ist, bringt „Jenseits von Eden“ aus dem Gleichgewicht. Das ist bis zu einem gewissen Grad beabsichtigt, aber dennoch nicht unvermeidbar.
Glücklicherweise kommen an dieser Stelle Hinds und vor allem Lee ins Spiel.
Kazan hat keinen Weg gefunden, Hamilton wirklich eine bedeutende Funktion zu geben. Da seine Familie weitgehend aus der Geschichte gestrichen wurde, ist er im Grunde ein glorifizierter Immobilienmakler, der kommt und geht und nur gelegentlich zum Auslöser für Entwicklungen wird. Doch seine überschwängliche Energie bildet einen wichtigen Gegenpol zu Abbotts ununterbrochener Melancholie.
Lee, der bereits in Jonathan Tropper Serien wie „Banshee“, „Warrior“ und „Your Friends & Neighbors“ mit großartigen Leistungen überzeugt hat, andernorts aber viel zu wenig eingesetzt wurde, ist die eigentliche Entdeckung der Serie. Im Roman ist die Figur eine Umgehung und Unterwanderung von Stereotypen. Hier ist Lee jedoch außergewöhnlich und zugleich außerordentlich menschlich – nicht zuletzt dank der zusätzlichen Szenen, die Kazan und Chee für die fünfte Folge geschrieben haben.
Während manche Zuschauer Gefallen an den Liebesdreiecken oder Cathys Aufstieg und Niedergang im Stil von „Der talentierte Mr. Ripley“ finden werden – eine Folge mit Martha Plimpton als gutherziger Bordellbesitzerin ist ein schwarzes Vergnügen –, konzentrieren sich fast alle meine Lieblingsszenen auf Lee. Dazu gehören ein schönes Gespräch zwischen Lee und der strahlenden Newcomerin Phillips, ein erschütternder autobiografischer Monolog und eine Diskussion über die biblische Semantik zwischen Lee und Hamilton.
Dieses Gespräch bringt das hebräische Konzept beziehungsweise Wort „Timshel“ – „du darfst“ – zurück in die Geschichte. Es ist die reinste Verkörperung des Buches und der Auseinandersetzung der Serie mit Schicksal, freiem Willen und der Wandelbarkeit der menschlichen Natur. Das Gespräch und das Wort selbst, das der siebten und letzten Folge ihren Titel gibt, erschließen die biblischen Grundlagen und die komplexen Zusammenhänge, die das Handeln vieler Hauptfiguren bestimmen.
Es ist nicht gerade ein filmisches Konzept, Figuren über biblische Übersetzungen nachdenken zu lassen. Deshalb können die Regisseure Davis und de Clermont-Tonnerre jederzeit auf die nächste atemberaubende neuseeländische Landschaft oder ein sorgfältig komponiertes Stück Architektur der Jahrhundertwende zurückgreifen. Dabei präsentieren sie eine geradezu unglaubliche Zahl perfekt ausgeleuchteter Türen, die entweder an John Ford erinnern oder – jüngeren Datums – an die Arbeiten von Jane Campion, insbesondere „The Power of the Dog“, der an ähnlichen, wenn nicht sogar identischen Schauplätzen gedreht wurde. Alle Lücken bei Zeit und Erzähltempo lassen sich zudem mit Laura Karpmans üppiger, opulenter Filmmusik glätten.
In der Übersetzung verliert Zoe Kazans „Jenseits von Eden“ etwas vom Humor des Romans und von dessen Momenten außerhalb der eigentlichen Handlung, die den Aufbau von Tragödie und Katharsis unterstützen und verstärken. Vieles davon bleibt jedoch erhalten.
Diese Version vermittelt – anders als der Film von 1955 – das Gefühl, verstanden zu haben, warum „Jenseits von Eden“ ein so besonderer Text ist. Und dank Pugh und Lee bietet sie zudem jede Menge eigene besondere Momente.
